Piccole note su musica, musicisti e Napoleone
Qui di seguito alcune
note musicali su autori che nel corso del tempo hanno avuto a che fare con
Napoleone o di cui ne sono stati affascinati.
Nel testo sono citate alcune
opere di alcuni musicisti che si sono cimentati con la figura di Napoleone. Di
queste opere ho fatto una scelta su Youtube di quelle che mi sono parse
più belle, quindi la scelta è assolutamente soggettiva. Cliccando sopra al nome
delle opere si apre il legame con Youtube. Alcune sono brevi, altre,
essendo la composizione completa, sono anche molto lunghe. Complessivamente c'è
la possibilità di fare un ascolto musicale di alcune ore; perciò in fondo al
testo ho fatto un elenco riassuntivo degli ascolti, in modo da poterli sentire
in sequenza per il tempo che ognuno ha a disposizione in un dato momento per
poter essere ripresi in uno successivo.Napoleone, la Musica, Cherubini e l'arte di dire “No”
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| Giovanni Paisiello |
Che musica piaceva a Napoleone?
Soprattutto l'Opera italiana, chissà se per retaggio delle origini toscane dei
Buonaparte, o più semplicemente perché la facile cantabilità delle scuole
musicali della penisola seduceva (e seduce) l'orecchio più della macchinosità
della tragédie lyrique e della astratta perfezione del sinfonismo tedesco. E il
preferito in assoluto era Giovanni Paisiello: la dolce malinconia delle sue
cantilene, di cui l'Aria “Nel cor più non mi sento” tratta da “La Molinara” (1788) è un perfetto esempio,
fu particolarmente gradita all'orecchio e al cuore del Bonaparte, che nel 1802
volle il tarantino come musicista di corte alle Tuileries. L'ormai anziano
Maestro fece però in modo, giustificandosi con motivi di salute, di sottrarsi
agli onori e agli oneri connessi alla carica, ottenendo di poter tornare nel
regno di Napoli già nel 1804.
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| Gaspare Spontini |
Altro musicista prediletto fu Gaspare Luigi Spontini;
tanto Paisiello fu schivo verso gli allori elargitigli dal potente protettore,
così Spontini ne fu abile catalizzatore, in virtù sia di una indubbia capacità
di contemperare nelle sue musiche le esigenze celebrative con una elevatissima
qualità estetica; sia di un carattere quant'altri mai adatto a cogliere i
vantaggi della vita di corte. “La Vestale”, con la commovente Aria di Giulia “Ah, des infortunes”, è
senz'altro il titolo che più consolidò la sua fama, nonché paradigmatica
declinazione musicale di quel neoclassicismo che per un quindicennio fu la
cifra distintiva delle arti di tutta Europa. A Spontini, suo musicista
prediletto, Napoleone chiede di comporre una grandiosa opera eroica per l’Opèra
di Parigi. Il soggetto di Fernand Cortez, storico condottiero spagnolo del XVI
secolo alla prese con la conquista del Messico, diventa uno straordinario
strumento di propaganda della campagna militare in Spagna che Napoleone si
appresta a varare. E la confezione è talmente riuscita da trasformare Fernand Cortez
nell’opera simbolo del suo impero. L'opera sarà in programma in ottobre (2019; vedi il trailer) al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.
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| Luigi Cherubini |
Come Spontini seppe
essere cantore dei fasti dell'Impero, altrettanto Luigi Cherubini lo fu delle
turbolenze del Direttorio e del Consolato, con i suoi drammi vibranti di
romanzesche vicissitudini e accesi contrasti, dalle pièce à sauvetage “Lodoiska” e “Les deux journées” alla
cupa tragedia “Medée (qui l'ouverture)”.
Cherubini si dedicò anche alla musica strumentale; oltre a una Sinfonia e ai
tardi Quartetti per archi, compose anche, ventenne, sei Sonate per cembalo o
fortepiano; certo ciò che il maestro fiorentino immaginava alla tastiera non è
paragonabile né alle delizie mozartiane, né agli spavaldi virtuosismi di Muzio
Clementi. Egualmente, la purezza di certi inattesi squarci di lirismo, la
sicura consecutio dei fraseggi, l'originalità di alcuni percorsi
armonici, tutto ciò ci rivela anche in queste pagine oneste e semplicette la
mano sicura dell'Artista di prima grandezza. Di Luigi Cherubini ci piace qui
ricordare, assieme alle virtù musicali, anche quelle del carattere: fu uno dei
pochi infatti a saper dire di “no” a Napoleone quando questi, in un incontro
avvenuto a Vienna nel 1805, gli chiese di tornare a Parigi al suo seguito;
l'orgoglioso maestro preferì rifiutare, memore di alcuni appunti mossi dal
sovrano alla sua musica. L'atteggiamento del Bonaparte verso Cherubini fu del
resto sempre ambivalente: da un lato ne ammirava la maestria, dall'altro non ne
tollerava la ruvida ritrosia del carattere e la severa compostezza dello stile
musicale. Quasi a compensare questa disistima, a Vienna Cherubini fu onorato
dalla benevolenza, ben più lusinghiera per un musicista, di Ludwig van
Beethoven.  |
| Ludovico Van (cit. Arancia Meccanica) |
Nei confronti di Napoleone, Beethoven passò, come è noto,
dall'entusiasmo per chi sembrava essere il Liberatore dei popoli dalla
tirannia, al disprezzo per l'ambizioso che con l'Impero tradiva i principi
della Rivoluzione. Esemplare di questo percorso è la vicenda della dedica
dell'Eroica (ripresa più dettagliatamente più oltre) al Bonaparte, prima
vergata sul frontespizio della Sinfonia e poi furiosamente cancellata il giorno
dell'auto-incoronazione in Notre-Dame; le Variazioni op.35
elaborano lo stesso Tema che fungerà da Finale nella Sinfonia Eroica, e che in
precedenza era stato un numero del balletto “Le creature di Prometeo”.
Il
Prometeo beethoveniano è un demiurgo capace di infondere energie che di volta
in volta esaltano fino all'ebbrezza o spaventano fino al terrore, e sicuramente
tra il mito illuminista del Titano capace di liberare l'umanità dalle catene
dell'ignoranza e della superstizione, e quello napoleonico dello “spirito della
Storia” che spazza via ogni ordine costituito, l'affinità doveva risaltare in
modo immediato e convincente. E il mito napoleonico, in una versione in verità
più mercuriale che prometeica, parve trovar realizzazione anche in ambito
musicale quando comparve, rapido e fulgido, l'astro di Gioacchino Rossini.
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| Gioacchino Rossini |
Celebre è la definizione stendahliana, poi ripresa da Giuseppe Mazzini, di
“Napoleone della musica”, a sottolineare la facilità con cui il pesarese
conquistava i teatri d'Europa, nonché la brillante sprezzatura con cui la sua
orchestra rivoluzionava le pigre abitudini dell'opera italiana. L'irresistibile
ascesa di Rossini inizia con i debutti veneziani del 1812/13, ovvero gli stessi
anni dell'inesorabile declino di Napoleone in seguito alla disastrosa campagna
di Russia (circa un milione di morti tra soldati della Grande Armée e
militari e civili russi, inutile strage che bisognerebbe sempre ricordare per
non indulgere a tentazioni acriticamente celebrative). L'Italia in quegli anni
ha ormai compreso che nessun “liberatore” straniero potrà giovare alla causa
della sua indipendenza, e che solo il sorgere di nuovi ideali e di energiche
iniziative per realizzarli potrà compiere l'ormai da molti auspicata impresa di
risorgere a Stato unitario. E' in questi anni, parallelamente allo sviluppo di
questa nuova consapevolezza, che il melodramma diviene luogo privilegiato per
la condivisione di un comune sentire patriottico: quando le Isabelle o i
Tancredi declamano“O Patria!...”, un nuovo pubblico di Italiani coglie in
queste parole se non una chiamata alle armi, quanto meno un esplicito invito a
tenersi pronti per un futuro prossimo di riscatto e di libertà; così da poter
senz'altro ritenere che, nella Venezia del 1813, l'Aria di Tancredi “Di tanti palpiti” meritò
il suo enorme successo non solo per la perfezione delle sue simmetrie, bensì
anche perché il “Napoleone della musica” aveva saputo conquistare i cuori del
suo pubblico a discapito del Napoleone invasore straniero.
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| Niccolò Paganini |
Il mito napoleonico si nutrì
anche della magnificazione delle qualità sovrumane,superomistiche del
condottiero, così che possiamo ben dire che molti eroi del romanticismo sono
debitori alla figura, reale o idealizzata, del Bonaparte. Ed eroe romantico per
eccellenza in campo musicale fu senz'altro Niccolò Paganini: l'aneddotica si
spreca su questo straordinario virtuoso, capace di strappare al violino ciò che
nessuno aveva mai pensato si potesse osare, e che tutt'oggi pochi riescono a
realizzare. La Sonata “Napoleone”
pare sia frutto di una giocosa sfida che Paganini ricevette da Elisa Bonaparte,
mentre era musicista di corte nel principato di Lucca; la sorella
dell'Imperatore, ingelosita dalla dedica a una nobildonna di una Sonata scritta
da Paganini per sole due corde del violino, ritenne di dover rimarcare il suo
maggior rango rispetto alla rivale esigendo dal virtuoso un'altra Sonata, da
eseguirsi su un'unica corda. Impossibile? No, nulla sul violino era impossibile
per il Genovese.
(Liberamente trattoMangiapiano pubblicato giovedì 6 gennaio 2011 all'indirizzo: http://mangia-piano.blogspot.com/2011/01/napoleone-la-musica-cherubini-e-larte.html)
Napoleone, Beethoven e la sinfonia n. 3 in Mi bem. magg. "Eroica"
 |
| Ludwig Van Beethoven |
La Terza
sinfonia, composta tra il 1802 e il 1804, è ispirata alle gesta di
Napoleone inteso come eroe massonico che esporta in Europa le libertà acquisite
in Francia dopo il 1789. Bonaparte è dunque soprattutto il “liberatore”. In tal
senso appare irrilevante tutta la vexata questio intorno alla dedica
prima certa, poi lacerata (sembra in un moto d’ira nella prima metà del 1804, a
causa della soppressione della repubblica e dell’acquisizione della carica di
imperatore), poi nuovamente inserita (“il titolo vero della sinfonia è
Bonaparte”, scrive alla Breitkopf nell’agosto 1804), infine mutata in “Sinfonia
eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo” nella prima
edizione stampata nel 1806. Si sta sempre e comunque meditando intorno alle
recenti imprese di Napoleone. Come ebbe a scrivere Schindler: questa sinfonia
appartiene “più alla sfera della politica che a quella della musica”.
L’ Allegro con brio, in
tempo ternario e nella tonalita di mi bemolle maggiore (due sicuri riferimenti
massonici, come già notato in precedenza), è completamente egemonizzato dal
primo tema il quale dipinge appunto l’apparizione di un eroe, capace di diffondere
- attraverso una titanica lotta - i nuovi ideali dela rivoluzione. Questi
ultimi, in definitiva, contano più dell’uomo chiamato dal destino a diffonderli
e a trasformare con essi la carta europea, insieme con la concezione stessa
delle regole della convivenza civile. Il celeberrimo tema permea quasi ogni
episodio del movimento, appare ora deciso e virile, ora “nascosto” nel fondale,
ora enfatizzato dall’intera orchestra e guida una lotta vittoriosa (nello
sviluppo) che culmina nella famosa sequenza di urtanti dissonanze (lo Höhepunkt
del brano: cinque accordi contenenti un’inattesa seconda minore). Di fronte a
questo scatenarsi dell’eroica furia - pittura inequivoca degli sconvolgimenti
bellici del recente lustro (1796-1801) - il riservato e “attonito” secondo
tema, frammentato in differenti incisi e voci, sembra evocare il brusio
smarrito e ammirato delle masse.
La presenza di una Marcia funebre quale
secondo movimento non può essere spiegata semplicemente con i riferimenti
francesi alla nuova musica dei rituali laici della Repubblica, diffusasi negli
anni novanta e ben nota al compositore. Quella musica della Rivoluzione cercava
di creare una liturgia sacrale inserita nella generale, dilagante statolatria
la quale - nell’intenzione del fanatismo giacobino - doveva sostituire la
secolare tradizione della polifonia cattolica che ora veniva meno a causa della
radicale chiusura (spesso accompagnata da disgustose devastazioni) di conventi,
monasteri e chiese. Nell’ambiziosa sinfonia beethoveniana c’è ovviamente molto
di più.
Si può leggere questa solenne e
accorata Marcia come parte integrante della visione politica
dell’autore: essa ricorda, in modo didascalico, che il nuovo ordine è nato da
un bagno di sangue e intona dunque una sorta di funerale collettivo per tutte
le vittime della rivoluzione francese prima (1789-94), napoleonica poi
(1796-1801). Da quel cumulo si cadaveri è sorto il mondo degli uguali, dei
fratelli solidali e “filantropici”, così come dalla lunga, lacerata sezione
iniziale (in do minore; permane in chiave l’armatura “massonica”) si trapassa
al soave episodio centrale (in do maggiore) nel quale, su un tappeto si
ipnotiche terzine, tre voci si innalzano una dopo l’altra, in perfetta,
armonica sintonia (anche ora appare evidente l’insistenza sul numero tre): la
folla, in precedenza vagamente perplessa (secondo tema dell’Allegro),
ora celebra estasiata una sorta di Paradiso in terra. Nella ripresa della Marcia
una solenne fanfara circonda il moto funereo il quale si pone ora quale
commemorazione eroica dei propri caduti. In tal senso, come si vede, anche la Marcia
beethoveniana approda a una liturgia civile, divenendo sotto questo aspetto una
delle più perfette emanazione del nuovo corso musicale francese. Finalmente
l’arte possiede una definita funzione sociale, funzione che manterrà con
orgoglio fino ai giorni nostri, non disdegnando di propagandare (quando la
situazione politica lo richiederà) anche orrendi sistemi di forzata collettivizzazione,
animati però “dalle migliori intenzioni”. La Terza sinfonia
beethoveniana costituisce una pietra miliare nel cammino verso un’arte
“didattica”.
É cosa nota che dopo il 1789 il
discorso estetico accantona l’arabesco piacevole per farsi impegno civile e
soprattutto momento “educativo” del popolo la cui finalità rimane la creazione
dell’ “uomo nuovo”, del cittadino libero, uguale, filantropico e cosciente del
differente ordine sociale. I musicisti divengono i cantori della rivoluzione
liberale, investiti di cariche prestigiose e compiti morali che, in realtà,
sopravanzano le loro capacità. Da servitori di corte si trasformano in
protagonisti della vita politica, venerati e ascoltati come arcaiche sibille
nel rinnovato universo sociale reso stravagante dalla finzione massonica e
dalle astrazioni dei pensatori “illuminati”, astrazioni imposte di volta in
volta col Terrore, con l’ossessiva, seducente ripetizione mediatica o con la
dittatura da ridotte élite politiche. La rivoluzione francese, con le sue
“avanguardie consapevoli”, è in fondo il modello cui si ispirano tutte le
future rivoluzioni totalitarie del Novecento.
Dopo l’episodio riflessivo e
meditabondo della Marcia, non resta che celebrare l’avvenuto approdo al
“Paradiso”. Di ciò si incaricano i due restanti movimenti, un festoso Scherzo permeato
dalle sonorità della caccia (d’altronde numerosi sono i “cacciati” - per usare
un eufemismo - tra regnanti, aristocratici, vescovi, sacerdoti e monaci) e una
serie di variazioni nel Finale
che ripropongono il tema “danzante” già usato dal musicista per terminare le
musiche di scena del balletto Le creature di Prometeo op 43 (1801). Tale
motivo viene elaborato secondo differenti pratiche musicali e perviene,
nell’episodio conclusivo, a una versione che evoca una grandiosa marcia
trionfale la quale si lega per antitesi alla Marcia funebre (secondo
movimento): ogni lutto appare ora dimenticato nella gioia solenne, una gioia
epica il cui spirito anticipa quello del quarto movimento corale della Nona
sinfonia (1824).
La sinfonia viene eseguita
dapprima in forma privata (estate 1804) a casa del principe Lobkowitz,
personaggio vicino alla politica napoleonica (né poteva essere altrimenti
poiché la partitura, ispirata alle gesta del generale francese, viene
inizialmente dedicata proprio a Lobkowitz); poi il 7 aprile 1805 in un concerto
di beneficenza al solito Theatre an der Wien, esecuzione che passa quasi
inosservata. I critici, sulle gazzette, parlano di sinfonia troppo complicata e
troppo lunga; certamente non si sono accorti di avere ascoltato un brano
destinato a divenire tanto popolare nei secoli futuri.
(Estratto dal lavoro di Giuseppe Rausa,
storico del cinema e della musica sul sito omonimo)
 |
| Nino Rota |
In tempi
recenti con la figura di Napoleone si è cimentato il musicista Nino Rota che ha
firmato le musiche del film Waterloo di
Sergej Fëdorovič Bondarčuk.
Il film completo Waterloo, con la
partecipazione di Rod Steiger nel ruolo di Napoleone, è in inglese e non sono
riuscito a trovare una versione in italiano.
Altri artisti
Étienne Nicolas Méhul (1763-1817)
Méhul fu un musicista precoce,
tanto da ottenere il posto di organista supplente all'età di dieci anni. A 15
anni, Christoph Willibald Gluck lo fece notare a Parigi e lo incoraggiò a
scrivere alcune opere. Le sue opere giovanili Euphrosine et Corradin e Alonzo
et Cora, composte quando non aveva ancora trent'anni, furono subito bene
accolte e divennero immediatamente popolari in Europa, facendone un uguale di François-Joseph
Gossec.
Nel 1793 fu nominato ispettore
della musica presso il Conservatoire national supérieur de musique et de danse
de Paris (Conservatorio nazionale superiore di musica e danza di Parigi), appena
creato. Fu il primo musicista nominato all'Accademia di Francia nel 1795. Oltre
a numerosi canti ed inni (tra cui il celebre Chant du Départ, o
"Canto della partenza"), compose opere celebrative del nuovo regime e
di Napoleone. Scrisse più di 30 opere, tra cui Le Jeune Henri ("Il
giovane Enrico, 1797), Ariodant, Adrien (1799) e Joseph (1807).
Per quest'ultima ricevette il premio per la migliore opera lirica. Oltre alle
opere di musica da camera, ai balletti, alle cantate e ai concerti di
pianoforte, Méhul ha anche composto quattro sinfonie, che mostrano l'influenza
di Mozart e di Beethoven, pur distinguendosene. In particolare la splendida
prima sinfonia, composta tra il 1808 e il 1809, riprende con brio la tradizione
di qualità della musica sinfonica francese creata da Gossec, come faranno più
tardi Hector Berlioz, César Franck, Camille Saint-Saëns ed Ernest Chausson.
Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840-1893)
Nonostante Napoleone fosse morto
da tempo quando è nato Čajkovskij, lo cito perché compose l'Ouverture
1812 per orchestra per commemorare la tentata invasione francese della Russia,
e la conseguente devastante ritirata dell'armata di Napoleone. Fu un evento che
segnò il 1812 come svolta delle guerre napoleoniche. L'opera è conosciuta per
la sequenza di colpi di cannone, realizzati solo in alcune occasioni
specialmente durante festival all'aperto, mediante l'uso di cannoni veri.
Nonostante la composizione non abbia collegamenti storici con la guerra del
1812 tra Stati Uniti d'America e Gran Bretagna, è spesso suonata negli USA
assieme ad altre musiche patriottiche.
L'ouverture è parte della musica
a programma. Si apre con un canto di chiesa russo, che rimanda alla
dichiarazione di guerra annunciata in Russia, e prosegue con un canto solenne
per il successo della guerra stessa. Questo annuncio e la reazione pubblica
sono anche ritratti nel romanzo Guerra e pace di Lev Tolstoj.
Il brano prosegue con un tema che
rappresenta la marcia delle armate, suonato al corno. L'inno nazionale francese
La Marsigliese riflette le vittorie francesi in guerra e la cattura di
Mosca nel settembre 1812. La danza folkloristica russa commemora la vittoria su
Napoleone.
Il ritiro da Mosca è sottolineato
da un diminuendo, mentre i colpi di cannone segnano l'avanzata militare verso i
confini francesi. Concluso il conflitto, si ritorna al canto, suonato ora
dall'intera orchestra ed accompagnato da rintocchi di campane in onore della
vittoria e della liberazione della Russia. Come sottofondo del tema dei cannoni
e della marcia si può sentire l'inno imperiale russo Dio salvi lo zar,
opposto a quello francese sentito in precedenza.
Le cannonate, previste dal compositore,
sono solitamente rese mediante una grancassa sinfonica. I colpi di una vera
arma da fuoco sono usati in rari casi e appaiono per la prima volta in
registrazioni degli anni cinquanta eseguite dall'Orchestra Sinfonica di
Minneapolis diretta da Antal Doráti. Simili registrazioni sono state effettuate
da altri gruppi, spesso usando nuove tecnologie audio. I colpi di cannone sono
usati annualmente il 4 luglio, nell'esecuzione dell'Ouverture 1812 da
parte della Boston Pops Orchestra in occasione del loro concerto annuale sulle
sponde del fiume Charles e presso l'Accademia delle forze di difesa australiane
a Canberra.
L'Ouverture 1812 (un po' lunga ma con la parte finale travolgente: qui in una bella edizione
con coro [inusuale], cannoni e campane) è stata eseguita per la prima volta
alla cattedrale di Cristo Salvatore di Mosca il 20 agosto 1882. È stata usata
come colonna sonora del film "V come vendetta" del 2005 diretto da James
McTeigue (qui la scena finale).
Elenco delle musiche in ordine di citazione nel testo
N.
|
Titolo
|
Durata
|
1
|
Nel cor più non mi sento
Aria di Giovanni Paiesiello (1740-1816)
|
3'
56"
|
2
|
Ah, des infortunes
Aria di Gaspare Luigi Spontini (1774-1851)
|
2'
22"
|
3
|
Fernand Cortez Opera
completa di Gaspare Luigi Spontini (1774-1851)
|
2h
04' 34"
|
4
|
10'
34" + 7' 50"
|
|
5
|
Medée Opera completa
di Luigi Cherubini (1760-1842)
|
2h
15' 44"
|
6
|
Variazioni op.35 di
Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
|
23'
43"
|
7
|
Le creature di Prometeo
di Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
|
5'
00"
|
8
|
Di tanti palpiti Aria
di Gioacchino Rossini (1792-1868)
|
8'
33"
|
9
|
Napoleone Sonata di
Niccolò Paganini (1782-1840)
|
8'
54"
|
Si puà ascoltare la Sinfonia
di Beethoven n. 3 in Mi♭magg. "Eroica" nella versione intera
di 2 prestigiosi direttori in:
|
||
10
|
Sinfonia n. 3 in Mi
bem. magg. di Ludwig Van Beethoven (1770-1827) dir. Riccardo Muti
|
53'
44"
|
11
|
Sinfonia n. 3 direttore Daniel Barenboim
|
50'
26"
|
Ciascuno dei 4 movimenti della Sinfonia (diretta
da altri direttori; notare la particolare visualizzazione del IV° movimento:
Finale) si può ascoltare in:
|
||
a) Allegro con brio
Sinf. n. 3 in Mi♭magg.
|
18'
51"
|
|
b) Marcia funebre Sinf.
n. 3 in Mi♭magg.
|
15'
04"
|
|
c) Scherzo Sinf. n. 3
in Mi♭magg.
|
6'
36"
|
|
d) Finale Sinf. n. 3
in Mi♭magg.
|
11'
53"
|
|
12
|
Waterloo film
completo in inglese (1970) di Sergej Fëdorovič Bondarčuk (1920-1994) con
musiche di Nino Rota
|
2h 15' 49"
|
13
|
Waterloo: Soundtrack Suite di
Nino Rota (1911-1979)
|
14' 56"
|
14
|
Ouverture 1812 di Pëtr Il'ič
Čajkovskij (1840-1893)
|
16' 10"
|
15
|
V per vendetta film (2005)
di James McTeigue scena finale
|
4' 51"
|
Totale tempo di ascolto
|
9h 39' 30"
|
|
